|
|
|
 |
 |
 |
Tea for two:
|
|
Аннотация. Развитие музыкальной джазовой мысли в середине ХХ века осуществлялось благодаря нетривиальным идеям темнокожих музыкантов, и эта музыкальная креативность нередко была обусловлена — в том числе — и психопатологией последних. Парадоксальность и изобретательность, способность мыслить неординарно и вопреки стандартам и канонам, установленным предыдущими генерациями джазменов в случае Ч. Паркера и Б. Пауэлла оказалась триггером для возникновения новых джазовых приемов и — собственно нового джазового стиля бибоп, продолжившего эволюцию этой музыки.
Ключевые слова: джаз, бибоп, Паркер, Пауэлл, саксофон.
Ссылка для цитирования размещена в конце публикации.
|
Чарльз Паркер («Бёрд») |
|
Бад Пауэлл |
|
«Жизнь
Для него —
Дрожащий стук
Быстрых палочек
По барабану.
Утром двери запрут
И потушат свет —
И музыки больше нет.
И смерть —
Опустевший ночной притон,
И вечность —
Умолкнувший саксофон,
И день вчерашний —
Стакан вина,
Что выпит
До дна».
Л. Хьюз «Игрок».
За несколько десятилетий своего существования джаз, как музыкальное направление, прошел путь, проделанный мировой музыкой в течение столетий. Начавшись как сакральная, магическая музыка, уходящая своими корнями в африканские ритмы, пройдя через так называемые «рабочие песни» («work songs»), которые негры пели на хлопковых плантациях и ритм которых был подчинен ритму работы; далее джаз (еще не носивший этого названия) миновал стадию формально соответствующую религиозным песнопениям и церковным хоралам средневековья — спиричуэлс. Затем джаз выплыл на стремнину светской музыки (в мировой музыке этот процесс соответствует появлению опер и симфоний).
В начале эпохи собственно джаза эта музыка еще исполнялась неграми для негров, то есть — для социальных низов. Однако постепенно пряные ритмы и свежие мелодические ходы этой музыки привлекли к себе внимание серьезных композиторов (И.Ф. Стравинский, К. Дебюсси, М. Равель, Э. Сати, П. Хиндемит и проч. …), и джаз обрел респектабельность, сделавшись вначале интересным, а затем — и вовсе модным. Его барабаны и медные трубы, сопровождаемые треньканьем банджо, постепенно превратились в легкую поп-музыку первой трети ХХ века, которую охотно и с удовольствием слушали уже и белые. Более того, на основе джазовой музыки возникла сильная индустрия, превратившая музыку негров — в прибыльный бизнес.
Джаз стал легкой музыкой, «попсой» той эпохи, все более утрачивая по мере продвижения по этой дороге — свои сакральность и свободу. Негры-джазмены, подобно рабам с хлопковых плантаций Алабамы, исполняли свою музыку для белых господ, снова служа им, отдав свою магическую музыку грустного веселья — белым оболтусам, не слышавшим в ламентациях блюзов песен судьбы, а лишь минорную песенку, под которую можно станцевать. От скорбной беззаботности джаза осталась только его беззаботность. Белые клавиши стали подозрительно напоминать белые коробочки хлопка, и черные руки музыкантов порхали среди них, собирая урожай нот. Мощная энергетика джаза использовалась для освещения гирляндами разноцветных лампочек — фойе кинотеатров и танцплощадок.
«Вы забрали мой блюз и ушли
Вы поете его на Бродвее,
Вы поете его в Голливуде,
Вы зазубрили его.
Мой блюз перестал быть моим.
Вы забрали его и ушли.
Вы забрали мой спиричуэл и ушли.
Я перемешан с Кармен Джонс
И Макбетом,
Со всякими свинг-микадо…» [3],
— писал негритянский поэт Ленгстон Хьюз. Джаз опошлился, он стал пестрой музыкальной виньеткой для бонвиванов и бездельников, персонажей прозы Ф.С. Фитцджеральда. Музыка джаза вступила в пору яркого и пышного, но, все-таки, — увядания.
Джаз нуждался в обновлении, в возвращении тех магических функций, которые изначально были свойственны музыке, когда-то изобретенной первобытными колдунами для бесед с языческими богами.
Но для революции, пусть и музыкальной, было необходимо умение отойти от канонов, парадигм и установившихся стандартов и взглянуть на сложившуюся ситуацию, как бы «поднявшись» над ней. Такое умение нестандартно мыслить часто присуще людям с нетривиальным мышлением, которые нередко оказываются находящимися на грани патологии и нормы, как и любой первобытный шаман или колдун. Парадоксальное мышление — формальный атрибут психического расстройства, но именно люди такого склада ума часто бывают революционерами в самых различных сферах человеческой деятельности. (Можно приводить в пример в этом контексте И. Ньютона, Н.В. Лобачевского, Велимира Хлебникова, Фр. Кафку и проч. …) У джаза в этот период времени тоже нашелся свой гений, сумевший увидеть в незаметно стареющей музыке совершенно новые возможности.
Гениальный альт-саксофонист Чарли Паркер придумал новое джазовое направление — бибоп. (Этот термин имеет сугубо звукоподражательное содержание). Неудовлетворенность Паркера краткими и обкатанными инструментальными соло (уже почти переставшими быть чистой импровизацией) привела его к тому, что теперь многословные соло-монологи виртуозов-инструменталистов стали визитной карточкой нового стиля. У Паркера нашлись единомышленники, которым тоже было, что сказать, и это содружество мастеров превратило ставший уже привычным развлекательный джаз — в интеллектуальное соперничество-диалог виртуозов, извлекавших из своих золотых дудочек не сладкозвучную псевдоджазовую попсу, но — глубокие мысли и чувства.
В 1941 году появилось лишь несколько музыкальных идей будущего направления.
В 1942 году бибоп играло несколько музыкантов.
В 1943 году этот стиль стал признанным среди молодых музыкантов.
В 1944 году бибоп стал легитимным ответвлением джаза.
В 1945 году у него появилась достаточная аудитория.
Если проводить музыкальные аналогии, то джаз в исполнении биг-бэндов был устаревающей оперой, в которой роль актеров и статистов исполняли джазовые инструменты, а бибоп стал потоком сознания в духе романтизма, с его эгоцентризмом и попытками проникновения в глубины человеческого сознания. Исполнители в стиле бибоп стремились использовать более широкий диапазон звуков в аккордах, что фактически соответствовало новаторству композиторов-романтиков ХIX века. Быть может, именно поэтому джазмены бибопа были так многословны: интересную и сложную мысль, истинное и неоднозначное чувство трудно передать в пяти тактах или словах.
Джазмены-мыслители изменили и привычный состав исполнителей: в биг-бэнде в рамках нового стиля уже невозможно стало высказываться полностью — два десятка музыкантов превратили бы любую композицию — в нескончаемый диалог-перепалку. Если биг-бэнд был застольем, в котором отдельным краснобаям разрешалось иногда блеснуть остроумием недлинного сольного тоста, то в комбо (новый состав музыкального коллектива) — изобретении бибопа — было не более 7—8 (чаще 5—6) человек, каждый из которых мог что-то сказать, и его не перебивали. У джаза изменилась драматургия, его пьесы стали более монологичны; они глубже раскрывали суть сказанного музыкантом. Музыка джазовых составов комбо напоминала уже не свадебное торжество, но — полемику единомышленников. Три четверти джазовых композиций до эпохи бибопа исполнялось всего в четырех тональностях, музыканты пренебрегали огромными возможностями собственной музыки. Джазмены стиля бибоп, отталкиваясь от нескольких нот музыкальной первоосновы, развивали свои вариации, стремясь высказаться полностью, и это самораскрытие душевных глубин вернуло джазу его магическую силу: он снова стал не только музыкой, но — таинством.
Джаз стиля бибоп, в отличие от ярких джазовых шоу 1920—1930-х годов (где едва ли не меньшую роль, чем музыка, играли и белый носовой платок Л. Армстронга, и шелковые лацканы Д. Эллингтона, и большая гардения в волосах Б. Холлидей, и проч. …), стал менее эмоционален, более интеллектуален, не столь экстравагантен и уже не хотел играть роль цветного шута при белом господине. Джазовый критик А.Б. Спеллмен в своем исследовании «Черная музыка» писал: «Они создали свой язык, свою манеру одеваться, свою музыку и духовные ценности, и это позволило им игнорировать весь остальной мир» [1, c. 254]. И эта возможность игнорировать все и всех совпала с особенностями биографии, судьбы и характера Чарли Паркера, ставшего лидером и пионером стиля бибоп.
Чарли Паркер, получивший впоследствии кличку «Берд» — «Птица», родился в семье провинциального танцора и певца, который бросил семью в период Великой Американской Депрессии. Мать будущего музыканта, Эдди Паркер, баловала ребенка так, что «…в гетто трудно было найти более избалованного ребенка» [Там же, c. 256], — пишет известный исследователь джаза Дж.Л. Коллиер. Такая манера формировала у Чарли определенный патологический тип характера, именуемый в специальной литературе «кумир семьи». Человек, воспитанный в рамках такой модели, становится во взрослом возрасте труднопереносимым в общении: эгоистичным до крайности, амбициозным до самозабвения и претенциозным до предела. Окружающих его людей он воспринимает только в качестве дополнения к собственной персоне. Так и произошло с Паркером — несколько позднее.
Джазовой музыке его никто не учил, Паркер был самоучкой, чему немало способствовал его тяжелый уже тогда характер, причинивший впоследствии окружающим его людям, да и ему самому, массу неприятностей. Не раз Паркер прекращал отношения и со своими наставниками из-за перегибов своего нрава. Лет в 14 он перестал учиться в школе, а в джазе без больших на то оснований (тогда!) считал себя королем, чьему таланту и капризам всем без исключения коллегам-музыкантам следовало потакать. Едва зная три-четыре джазовых стандарта, он заявлялся в ведущие оркестры Канзас-Сити и претендовал на равноправное с тамошними корифеями участие в коллективе. Не раз его с издевательствами прогоняли со сцены. Но Паркер продолжал играть, и он играл все лучше, его техника становилась все более виртуозной. Спустя некоторое время его уже не торопились прогонять из оркестров, несмотря на его апломб. В 1938 году Паркер переехал в джазовую столицу США — Нью-Йорк и почти год голодал, моя тарелки в ресторане. Но с конца 1938 года он уже играл в различных нью-йоркских джазовых составах, быстро становясь все более известным и авторитетным музыкантом. При этом альт-саксофонист Паркер продолжал неуклонно расти и прибавлять в техническом мастерстве. В двадцать один год он считался одним из самых сильных альт-саксофонистов американского джаза. Это время его жизни было сравнительно спокойным для него и окружающих: Паркер был приветлив и спокоен, у него появились друзья, в оркестре его любили, хотя уже тогда он почти не вспоминал о своей матери, столь многим пожертвовавшей ради него…
Но вдруг он покидает оркестр, в котором играл около трех лет, живет чем придется, зарабатывая небольшие суммы и, в основном, занимая деньги в долг, ночует и одевается где и как придется. При этом он продолжает считать себя королем альт-саксофона (что, по сути, было верно), держится с окружающими высокомерно и заносчиво, все менее считаясь с их мнением, особенно, если оно идет вразрез с его собственным. Нагло-взбалмошное поведение Паркера даже вызвало протест очередных коллег-оркестрантов, потребовавших у руководителя оркестра увольнения заносчивого наглеца, что, впрочем, стало, скорее, положительным моментом, катализировавшим окончательное становление бибопа.
В 1945 году новый джазовый стиль стал приносить музыкантам еще и деньги, но в жизни Паркера с этого времени все пошло окончательно на-перекосяк — кроме самой музыки. Алкоголь и наркотики стали его постоянными спутниками, он постоянно конфликтовал с коллегами, с ним не хотел работать уже почти никто. Его высокомерие при полной безответственности в отношении сроков концертов и графиков звукозаписи отвращало от Паркера последних партнеров: то, что он позволял себе прежде, считая себя королем джаза, не шло ни в какое сравнение с его теперешним поведением пьяного короля. Он третировал молодых музыкантов, издевался над поклонниками, был нестерпимо высокомерен с владельцами клубов. Но играл он все лучше и лучше, хотя такое, казалось бы, было немыслимым. В 1948 году в Нью-Йорке был открыт джазовый клуб, названный в честь Паркера — «Бердленд», но играть мастеру уже было почти что не с кем. Когда музыкант в очередной раз разогнал партнеров и устроил скандал на сцене, менеджер этого самого «Бердленда» — паркеровского мемориала — разорвал с Паркером контракт.
И умер музыкант тоже по причине своего тяжелого характера: обострившаяся язвенная болезнь желудка донимала его в течение трех дней. Предложение врача о госпитализации Паркер грубо и с раздражением отверг. Он ничего не предпринимал, раздражался, если ему сочувствовали и предлагали снова обратиться к врачу, слонялся по дому и только пил воду, чтобы как-то заглушить боль. Последний, уже смертельный, приступ случился во время просмотра какого-то телешоу…
Пионер бибопа Чарли Паркер прожил всего 35 лет. Патологоанатом, вскрывавший его тело, предположил, что музыканту было 54 года. Организм Паркера, измененный самосожигающим творчеством (а также алкоголем и наркотиками), состарился раньше, чем это разрешает природа.
«Он играл вдвое быстрее, чем Лестер Янг, и в таких гармониях, которые тому и не снились. «Берд» следовал той же дорогой, что и мы, но он ушел намного вперед» [Там же, c. 246], — говорил известнейший джазовый барабанщик Кенни Кларк. Если прежде джазовые музыканты, например, — исполнители свинга, — играли в среднем темпе — до 200 ударов метронома в минуту, то джазмены бибопа играли в темпе, превышающем 300 ударов в минуту, и даже их медленные темпы были обманчивыми, так как боперы все равно втискивали в единицу метра огромное количество звуков. Чарли Паркер на первых порах равнялся на игру Роя Элдриджа, стремившегося стать «самой быстрой трубой Запада» и некоторое время соперничал с саксофонистом Бастером Смитом, любителем головокружительных по скорости пассажей. Научившись обгонять их, он уже был практически недосягаем для остальных. При этом Паркер обладал таким музыкальным мышлением, что «…просчитывал в уме мелодическую линию так далеко, что успевал несколько раз мысленно внести в нее изменения, прежде чем исполнить» [Там же, c. 330], — писал Дж.Л. Коллиер. Время стало покорным Паркеру, он мог произвольно сжимать и растягивать его.
Аргентинский писатель Хулио Кортасар, автор повести «Преследователь», — о безумном саксофонисте Джимми Картере, прообразом которого и был Чарли Паркер, писал о непостижимых взаимоотношениях музыканта — с Временем. Паркер мог прекратить запись или репетицию, заявив: «Я уже сыграл это завтра!» [2]. Эту фразу можно комментировать с различных точек зрения, но смысл ее все равно будет ускользать. Разумеется, в этом случае проще всего говорить о психопатологической симптоматике или о патологии характера, которые, действительно, у Паркера были; но, если вспомнить скоростную музыку пассажей гениального альт-саксофониста, то кажется вполне логичным предположение о том, что Паркер как играл — быстрее всех, так и жил — быстрее всех, опережая ход самого Времени, преодолевая Его течение, произвольно убыстряя и замедляя Его движение. А эти чудеса доступны, видимо, только шаманам. Паркер возвратил джазу его магию. Энергия этой музыки помогла ему развить ту сверхсветовую скорость, которая переносила музыканта — в будущее во время его удивительных импровизаций.
Чарли Паркер, с его психопатическим складом души, считавший парадоксы и нигилизм, рушащий основы (пусть хотя бы музыкальные) правильными и разумными, возглавил джазовую революцию, преобразив джазовую музыку, пустив ее течение по новому руслу.
Паркер был не единственным выдающимся мастером бибопа, оказавшимся не в ладах с собственной психикой.
Американский пианист Бад Пауэлл, родившийся в семье потомственных музыкантов джазового направления, стал трагической и яркой звездой стиля бибоп. Он играл на фортепьяно с шести лет, долго осваивая классическую музыку и традиционную технику. Джазовую музыку Пауэлл начал исполнять лет с семнадцати. Его манера была весьма своеобразна: он предпочитал одноголосные мелодические линии. Его правая рука легко имитировала головокружительные пассажи саксофона Чарли Паркера, а функция левой руки сводилась к периодической акцентуации ритмических аккордов, которые Пауэлл брал не более одного-двух раз в течение такта: быстрые темпы правой руки не позволяли четко управляться еще и с левой.
Первый приступ психического расстройства случился у Пауэлла, когда ему был 21 год. Он был госпитализирован в больницу «Пилгрим» на Лонг-Айленде, где пробыл около десяти месяцев. В течение последовавших четырех лет приступы психоза следовали один за другим; одна психиатрическая клиника сменяла другую. Ремиссии были краткими и весьма неустойчивыми. В 1949 году его болезнь на некоторое время отступила, и Пауэлл вновь возвратился в джаз. Специалисты и критики джаза считают, что та музыка, которую играл Пауэлл, в период с 1949 по 1951 годы преобразила фортепианный джазовый стиль. Несколько записей, сделанных пианистом совместно с Чарли Паркером, ознаменовали недлительный творческий союз двух одаренных музыкантов с аномальной психикой. Но, как оказалось, психическое расстройство не навсегда отпустило Пауэлла от себя. Болезнь возвращалась вновь и вновь, что сказывалось на выступлениях музыканта, и он играл крайне неровно: то — с сущим блеском, то — вяло и небрежно. В середине 1950-х годов Пауэлл уже очень редко появляется на сцене, но 1959 год, ознаменовавший начало эры нейролептиков в психиатрии, как казалось, обозначил некоторые надежды на окончательное исцеление музыканта. После успешной психофармакотерапии Пауэлл много и удачно концертировал в Европе и США, но его ранняя смерть в 1966 году прекратила игру музыканта в рулетку с шизофренией.
На этот раз выиграло не черное — болезнь и не красное — здоровье. Окончательный выигрыш выпал на зеро. Смерти — всеобщему нулю, абсолютному зеро — досталось все. В этом казино, в конечном итоге, всегда выигрывает зеро, оставляя своим посетителям совсем немного времени, — только для того, чтобы выпить чашку чая…
Прощай, прощай, Старый Джаз!
Мы снова встретились; и на этот раз ты спел мне блюз. Прощай, Старый Джаз. Я не знаю, когда мы снова увидимся, чтобы пить через золотые соломинки труб и саксофонов веселое, но все равно грустное вино нью-орлеанских виноградников. И тогда, наверное, ты снова расскажешь мне истории про Приятную Джорджи Браун, и про Ночь В Тунисе, и, притопывая большим башмаком, споешь Блюз Сент-Джеймской Больницы…
Прощай, Старый Джаз!
Литература
1. Коллиер Дж.Л. Становление джаза. – 1984. М.: Радуга. – 424 с.
2. Кортасар Х. Другое небо. – М.: Худож. лит., 1971. – 272 с.
3. Хьюз Л. Стихи. – М.: ИХЛ., 1977. – 270 с.
Ссылка для цитирования
Якушев И.Б. Tea for two: джазовый стандарт для альт-саксофона и фортепьяно (дуэт) [Электронный ресурс] // Клиническая и медицинская психология: исследования, обучение, практика: электрон. науч. журн. – 2013. – N 1 (1). – URL: http://medpsy.ru/climp (дата обращения: чч.мм.гггг).
Все элементы описания необходимы и соответствуют ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка" (введен в действие 01.01.2009). Дата обращения [в формате число-месяц-год = чч.мм.гггг] – дата, когда вы обращались к документу и он был доступен.
|
|
|
|
Выпуск № 21 |
|
Мартюшева В. (Украина) Чудо в хосписе |
|
Максимова Е. (Украина) Самоубийство как ответ человека на вызовы бытия в условиях сужения видения жизненного пространства |