Н.А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ: «КОМПАС КОМПОЗИТОРА»
(ПАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК)

И.Б. Якушев (Архангельск)

Ссылка для цитирования размещена в конце публикации.

О жанре патографии. Еще в XVIII веке французский психиатр Кюльер сказал: «Как только с лица земли исчезнет последний полуненормальный человек, исчезнет мир. Исчезнет не от избытка мудрости, а от избытка посредственности». Этот тезис обозначает актуальность темы, посвященной вопросу соприкосновения  психопатологии и таланта, разрабатываемому патографиями.

Жанр психиатрических патографий, впервые был введенн в обиход немецким врачом XIX века Ю. Мёбиусом и остается сегодня достаточно экзотичным методом, не слишком часто встречающимся в качестве специальных исследований, несмотря на давние отечественные традиции (монографии В.Ф. Чижа, очерки П.И. Ковалевского, Г.В. Сегалина, современные работы М.И. Буянова, А.В. Шувалова, И.И. Щиголева и некоторых других авторов), а также издания, выходящие за рубежом (К. Ясперс, И. Лесны, В. Грин, И. Ноймайр и др.). Возможно, данное обстоятельство связано с тем, что патографии сегодня обладают известной маргинальностью по отношению к мейнстриму психиатрии – в силу своей субъективности (а то и тенденциозности), отсутствия возможности применения корректной достоверной статистики к исследованию, уникальностью каждого отдель-ного случая, не позволяющей делать выводы, распространяющиеся на большие группы населения и – требуют эрудиции автора, так как важным становится культурно-исторический контекст, для оценки которого нужно хорошо представлять себе не только круг психиатрических симптомов и синдромов, но и ориентироваться «на местности» конкретных исторических реалий, эстетических обстоятельств, этических приоритетов. Наиболее интересные результаты получаются именно в тех случаях, когда авторы, выходя за пределы сугубо клинического рассмотрения конкретных случаев, пытаются анализировать биографии своих персонажей не замыкаясь в одном только мире их психопатологии и не ставя самоцелью построение цепочки симптомов и клинических аргументов в пользу того или иного диагноза, но пытаются увидеть закономерность и зависимость формирования особенностей течения болезни – от времени, в котором живут рассматриваемые ими мастера. В этом случае выстраивается не только взаимоопределяющая система биообратной связи болезни и творчества (что сегодня является неоспоримой истиной), но и выявляются социальные закономерности и алгоритмы, влияющие на взаимоотношения человека с окружающей культурно-исторической средой. Это позволяет проследить акценты эпохи в контексте творчества мастера, порой приводя к парадоксальным выводам: неожиданно оказывается, что комплекс симптомов, которые могут оцениваться специалистом-психиатром с точки зрения сегодняшнего дня вполне однозначно, обретают в контексте Времени совершенно иной ракурс. Многие аспекты и проявления душевной жизни людей иных исторических эпох не следует трактовать с позиций сегодняшнего дня, механистически перенося современные клинические аргументы – на эпохи и культуры, для которых были актуальны (или сохраняют актуальность) другие ценности. Жанр патографий, написанных таким образом, интересен именно тем, что не диагнозы (перечень которых в МКБ составляет сегодня всего около полутора-двух десятков страниц); а обстоятельства им предшествующие и сопутствующие становятся предметом поиска и сутью исследования.

Интерес к этому жанру сохраняется, и время от времени в периодической печати, а также в виде самостоятельных изданий, работы такого рода продолжают появляться.

Понять ход внутренней работы мысли художника, с учетом его психического расстройства, а также внешний, культуральный контекст эпохи – вот задача и цель настоящей патографии, далекой от сенсационности «желтых» изданий, ставящих перед собой цель публикации «жареных» фактов, но не анализа-проникновения в тайну творческого процесса.

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844, Тихвин – 1908, Любенск, близ Луги), русский композитор, дирижер, педагог, теоретик искусства, литератор.

Родился в дворянской семье. В 1856 году поступил в петербургский Морской корпус, по окончании которого участвовал в трехгодичном плавании на клипере «Алмаз». В 1861 году познакомился с М.П. Балакиревым, М.П. Мусоргским, В.В. Стасовым, став членом Балакиревского кружка («Могучей кучки»), под воздействием которого формировались его эстетические взгляды, определялась направленность творчества, круг тем и жанров. В 1870-е годы музыкальная деятельность РимскогоКорсакова расширилась. Он стал профессором Петербургской консерватории, инспектором Музыкантских хоров Морского ведомства, директором Бесплатной музыкальной школы, дирижером. В середине 1870-х годов он интенсивно работал над совершенствованием своей композиторской техники. Сочинения этих лет отмечены изобретательностью, но – и некоторой скованностью творческой фантазии. Новый подъем творчества связан с обращением композитора к народной песне. Увлечение фольклором, древне-славянскими мифами отразилось в опере «Майская ночь» (1878 – 1879 годы) и «Снегурочка» (1880 – 1881 годы). Творчество Римского-Корсакова 1880-х годов связано с симфоническими жанрами. Им создана опера-балет «Млада» (1889 – 1890 годы), в которой близкие творчеству композитора ритуально-обрядовые элементы, развитые народные сцены и фантастические эпизоды соединяются с обилием декоративных эффектов. В начале 1890-х годов в творчестве Римского-Корсакова наступил перерыв, связанный со смертью матери и двоих его детей. Маэстро погрузился в изучение философии, написал ряд статей, задумал собственное музыкально-эстетическое исследование. В середине 1890-х годов начался новый период творчества. Ведущим жанром этого периода была опера. Начиная с оперы «Моцарт и Сальери» (1897 год) творчество композитора сосредоточивается, главным образом, на проблемах внутреннего мира человека, на лирико-психологических и драматических образах. В этот же период времени он создает более сорока романсов и несколько кантат. В начале 1990-х годов творчество Римского-Корсакова обогатилось новыми чертами. Тяготение к эстетике чистого созерцания, к любованию красотой оказалось близким композитору. Новые тенденции отчетливо проявились в опере «Сказка о царе Салтане» (1899 – 1900 годы), «осенней сказочке» «Кащей бессмертный» (1901 – 1902 годы), в которых сказочная тематика приобретает условную, символистско-аллегорическую трактовку. Крупнейшей работой этого периода стала опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1902 – 1904 годы). Завершает творческий путь Н.А. Римского-Корсакова опера «Золотой петушок» (1906 – 1907 годы). Музыка маэстро на протяжении почти сорока лет подверглась изменениям, отражающим потребности времени, его эстетические взгляды и стиль эволюционировали. Круг тем и сюжетов, выбранных композитором, многообразен. С наибольшей полнотой его дарование выявилось в произведениях, связанных с миром фантастики и разнообразными формами народного творчества. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, композитор раскрывает мировоззрение народа, его утопическую мечту о вечном счастье, его нравственные и эстетические идеалы. В творчестве Н.А. Римского-Корсакова органично соединяется опора на русский музыкальный фольклор и на традиции национальной классики с широким развитием живописно-колористических тенденций романтического искусства, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов музыкального языка. Композитор вводит в свои произведения подлинные народные песни и создает собственные мелодии в духе народных. Песенные интонации окрашивают и лирическую мелодику композитора. Гармоническое мышление маэстро отличается строгой логичностью, ясностью, в нем ощущается рациональное организующее начало. Особенности стиля и художественного метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперной музыке. 15 опер Римского-Корсакова представляют собой необычайное разнообразие жанровых, драматургических, композиционных и стилистических решений. Подчеркивая главенствующую роль вокального начала в опере, Римский-Корсаков уделял огромное внимание и оркестру, особенно – в могочисленных живописно-изобразительных эпизодах. Композитор симфонизирует оперу, насыщая ее сквозным развитием основных интонационно-тематических комплексов. За 37 лет работы в консерватории Римский-Корсаков воспитал более 200 композиторов. Среди его учеников А.С. Аренский, И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев, А.К. Глазунов… Значительный вклад внес композитор в развитие музыкальной культуры России и организации учебного процесса. Ценнейший материал по истории русской музыкальной культуры второй половины ХIX века содержит его автобиографическая книга «Летопись моей музыкальной жизни» (1876 – 1906 годы).

«Компас композитора» (патографический очерк)

«Я – твоя удача, я – звезда твоя!
Все, что ты успеешь в жизни – это я!
Я тебе сияю из-за серых туч.
Не теряй из вида мой певучий луч!».

П. Грушко «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты».

«Твой милый образ незабвенный,
Он предо мной везде, всегда,
Непостижимый, неизменный,
Как ночью на небе звезда…»

Ф.И. Тютчев «Еще томлюсь тоской желаний…»

Отцу Н.А. Римского-Корсакова к моменту рождения будущего композитора было почти шестьдесят лет. И эта разница в возрасте, номинально оставаясь прежней, становилась все более высоким психологическим барьером между отцом, родившимся в XVIII веке и заставшим еще правление Екатерины II, и – сыном. Зато отношения между мальчиком и его матерью всегда были очень близкими и глубокими, прочными и трепетными.

В детстве Римский-Корсаков был крайне нервным ребенком, чувствительным к диссонансам жизни и реагирующим плачем и катанием по полу почти на любое яркое событие или явление. И это неудивительно: человек, обладающий столь редким (хотя и не уникальным) синестетическим свойством – слышать музыку в цвете, соотносить определенную тональность – с конкретным колоритом, – не мог не иметь еще и хрупкой, деликатной психики. В детстве будущий композитор сильно заикался, но его мать, интуитивно найдя один из возможных терапевтических подходов, приучила его говорить неторопливо, плавно и произносить звуки слегка нараспев. Постепенно он сумел избавиться от заикания: система его взаимодействия с матерью сработала эффективно.

Психологическая связь между ребенком и его родителями (в данном случае – между сыном и матерью) неизменно становится для него важнейшим фактором, структурирующим окружающий мир: все то, что происходит вокруг, ребенок пропускает через призму этих взаимоотношений, поверяя ею – все важные события своей жизни. Мать стала для будущего композитора (и офицера флота) – путеводной звездой или компасом, – той системой координат, в масштабе которой соотносились и сопоставлялись все поступки, мысли, эмоции окружающих и – самого Римского-Корсакова. Став композитором, он обрел в своей матери и внимательного слушателя, и доброжелательного критика, чье мнение было для него одним из главнейших (если не самым важным). Эмоционально-психологическая система взаимной соотнесенности друг с другом все более закрепляла связь между двумя элементами этой конструкции: Н.А. Римским-Корсаковым и его матерью.

Эта диада превратилась в неразрывную систему, в которой ни один элемент не мог полноценно существовать без другого; мать и сын стали единым организмом, который даже если его части функционировали отдельно друг от друга, в случаях территориально-географического отдаления, все равно соразмеряли и строили свою жизнь – в зависимости друг от друга. Об этом феномене писал Фр. Ницше: ««Вещь в себе» – бессмысленное понятие. Если лишить вещь всех отношений (связей), всех «энергий», от нее ничего не останется. Вещность была придумана нами для того, чтобы... связать в одно целое множество связей, свойств и энергий» [1].

Любой человек становится звеном в многочисленных биосоциальных системах своего окружения. Эти конструкции являются весьма мобильными, что постоянно регулирует прочность и качество внутрисистемных связей и в принципе позволяет влиять и на саму систему. Согласно Л. фон Берталанфи, «.…система есть комплекс элементов, находящихся во взаимодействии» [2]. Тогда первичными узлами каждой такой конструкции являются не отдельные субъекты, но – связи между ними. В большинстве случаев психотерапия биологической системы остается вне поля зрения врачей, ограничивающихся попыткой изолированного лечебного воздействия только непосредственно на пациента. Исходя из самого понятия системы, стоит предположить, что терапевтическое влияние на уровне интерперсональных связей пациента с другими людьми, может оказаться более эффективным, чем персональное воздействие на него одного. Так как связи между звеньями этих конструкций взаимны, то тотальное действие на них можно осуществить, влияя на все эти звенья, что, очевидно, должно приводить и к формированию качественно иных взаимосвязей между ними.

И такая система функционирует оптимально до тех пор, пока все ее узлы сохраняют прежние характеристики, допуская непринципиальную вариативность незначительных отклонений. Тогда их взаимосвязи не претерпевают существенных изменений, а сама система сохраняет стабильность.

В 1890 году мать Римского-Корсакова умерла. В этот же период времени умерли двое его детей. Та система, на которой базировалось все мироздание композитора, рухнула в один момент. Он оказался перед насущной необходимостью заново структурировать свою жизнь и Вселенную. И теперь ему было не до сочинительства: он должен был переосмыслить жизнь, создав новую конструкцию, которая могла бы функционировать оптимально и эффективно, а сам он мог бы жить вне безысходной депрессии.

Н.А. Римский-Корсаков начал читать философские труды – в поисках новой жизненной концепции, в поисках опоры, которая могла бы стать краеугольным камнем его нового мировоззрения, так резко изменившегося уже в зрелом возрасте. Нет ничего удивительного в том, что он сосредоточился на философии позитивизма, которая оформилась в 1830-е годы и обрела большую популярность в Европе в течение нескольких последующих десятилетий.

Программа этого философского учения базировалась на том, что любое подлинное («позитивное») знание может быть получено лишь в результате существования отдельных наук и их синтетических объединений, а сама философия, как наука, не имеет права на существование. Создатель позитивизма, Огюст Конт, провозгласил разрыв с прежней «метафизической» традицией, полагая, что ни одна наука более не нуждается в какой-либо философии, стоящей над нею. Французский мыслитель определил свое учение, как некую линию, проходящую между мистицизмом и эмпиризмом. Роль и функция той дисциплины, которую следовало, по О. Конту, называть философией, сводилась к общим выводам, вытекающим из естественных и общественных наук, их уже свершившихся результатов и реализованных достижений. Метафизика же, к которой Конт относил, например, попытки философского постижения причин и сущностей, должны были быть совсем удалены из области научного познания. Французский философ считал, что метафизическая (вторая после теологической – по его идее) стадия развития человечества к XIX веку закончилась, и мир вступил в третью фазу – научную («позитивную»); что наука в состоянии лишь наблюдать как, но не постигать почему происходит нечто, занимаясь исключительно феноменами, но не сущностями и смыслами. Иерархию наук О. Конт выстраивал в зависимости от степени их абстрагирования и, следовательно, практической ценности. Эта философская доктрина стала в ХIX веке популярной, в частности, благодаря бурному потоку открытий, изобретений и научных достижений, количество и качество которых так выросло и стало столь интенсивным; что вал информации, захлестнувший мир, настоятельно требовал более конкретно-практических деяний, нежели абстрактно-философских идей. Полученную информацию  требовалось  каким-то  образом  структурировать  и  находить   ей  применение.

Метафизическая отвлеченность традиционной классической философии на некоторое время стала малоактуальной. За относительно короткий срок человечеству слишком многое стало известно – от открытого М. Фарадеем явления электромагнитной индукции (1831 год) – до разработки Л. Пастером вакцины против бешенства (1885 год); от изобретения электрического звонка Дж. Генри (1831 год) – до создания граммофона Э. Берлинером (1887 год)…

В подростковой психиатрии есть понятие «метафизическая интосикация». Этот клинический феномен возникает у некоторых молодых людей, покинувших наивное детство и стоящих на пороге совсем иной, нежели им представлялось прежде, жизни. В поисках ответов на свои вопросы они иногда слишком интенсивно, наспех принимаются читать (глотать) философские труды, в течение недель или месяцев втискивая в голову то, что следовало бы строить годами. Огромные объемы сложной и непривычной информации оказываются при этом непереваренными; громоздкие философские конструкции укладываются второпях, – только бы поскорее впихнуть. И интеллектуальная отрава теми средствами, которые следовало бы принимать в гомеопатических дозах – тщательно обдумывая каждый тезис, иногда становится пусковым моментом психического расстройства. Метафизическая интоксикация оказывается стартом и одним из первых проявлений юношеской шизофрении: интеллект подростка, не готовый перерабатывать такую информацию столь интенсивно (как и происходит в подобных случаях), дает системный сбой, и психика терпит крах.

Римскому-Корсакову было уже 46 лет, и это был вполне опытный и зрелый человек, проведший в морских походах несколько лет. Возможно, именно поэтому так интенсивно поглощаемые им труды европейских мыслителей в итоге не сказались на его психике столь роковым образом. Метафизическая интоксикация только постучалась в его двери и – ушла. Но стучалась она к Римскому-Корсакову на протяжении четырех лет. «В 1891 году возникает у Корсакова состояние нервного возбуждения, искавшее выхода в лихорадочной работе мысли. Он начинает писать книгу с необъятно расплывчатым содержанием… Набросав некоторые разделы, композитор обратил свое беспокойное внимание к темам философским, принялся за чтение «Истории философии» Дж. Льюиса, а потом и трудов Г. Спенсера, Б. Спинозы, торопливо занося на поля книг свои соображения, уже не умея остановить все ускоряющийся ход испортившихся часов. Появились навязчивые мысли о религии, о примирении с Балакиревым – признаки переутомления психики. Забывчивость и рассеянность порой доходили до мучительной остроты. Доктора настойчиво рекомендовали отдых» [3].

Суховатая философия позитивизма оказалась для Римского-Корсакова тем наглухо застегнутым сюртуком, в котором он чаще всего изображен на живописных и фотографических портретах и из-за которого теперь порой выглядит на них скорее чиновником или ученым, нежели композитором. Это строгое одеяние позволяло сохранять видимость логичной упорядоченности и респектабельной целесообразности, тогда как под его сукном бурлила «лихорадочная работа мысли» и «расплывчатое содержание» трактата, над которым композитор неустанно работал несколько лет.

Но, между прочим, философы-позитивисты Дж. Льюис и Г. Спенсер допускали, что могут быть принципиально непознаваемые и недоступные человечеству явления, и это позволяло думать о существовании «тонких материй», которые, оставаясь непостижимыми для органов чувств и интеллектуальных конструкций человека, все же существуют в каком-то виде: «…материя, движение и сила – лишь символы неведомого реального» [4]. И в этих практически недоступных, «непознаваемых» но, тем не менее, все же реальных для позитивиста мирах, оставалось место для того мистического зазора, в котором он мог разместить своих близких, покинувших мир «познаваемых» явлений. (Так, например, и А. Конан Дойл после гибели на войне его единственного сына, очевидно, следуя за последователями позитивизма, пришел к столоверчению, как к способу общения с иными, «непознаваемыми» мирами. Компас его жизни тоже потерял главные ориентиры и уподобился блюдцу, прихотливо и произвольно вертящемуся на столе медиума). В процессе своей эволюции философия позитивизма пришла, в частности, к агностическому учению о непознаваемости объективной реальности, в сущность которой можно проникнуть лишь посредством религии, но не науки (именно об этом говорил Г. Спенсер). Но философия позитивизма не смогла стать психотерапевтическим средством даже для своего первопроходца: Огюст Конт в течение длительного времени бывал безумен, высказывая идеи величия и преследования, суицидальные мысли, проявляя агрессию (однажды он даже ранил санитара психиатрической лечебницы).

Философия Б. Спинозы, еще одного из списка авторов, избранных Н.А. Римским-Корсаковым, отождествляла Бога и природу, трактованную нидерландским мыслителем XVII века, как «единая, вечная и бесконечная» субстанция, являющаяся причиной самой себя («causa sui»). Доктрина Спинозы говорившая о том, что человеческому разуму доступны только два из бесчисленных атрибутов субстанции – протяжение и мышление – тоже оставляла Н.А. Римскому-Корсакову некую надежду на то, что никто в этом мире не уходит навсегда и окончательно.

В течение этого времени он не сочинял музыку, занимаясь, преимущественно, своим трактатом, редактированием прежних своих произведений или писанием статей. Однако, спустя некоторое время (почти четыре года!), он вернулся к композиторству, параллельно занимаясь оркестровкой оперы «Борис Годунов» М.П. Мусоргского. Такая обработка стихийно-масштабного, но не слишком причесанного (с точки зрения Римского-Корсакова) произведения Модеста Петровича оказалась для самого композитора – важным терапевтическим подспорьем: он приводил в порядок не только чужие идеи, пересказывая их, быть может, чересчур по-своему, но одновременно укладывал в порядок, по ранжиру – и собственные эмоции и мысли. Новая оркестровка произведений Мусоргского стала для маэстро чем-то вроде конфуцианских тезисов, требующих неизменного соблюдения правил и традиций: следовало привести в соответствие с музыкальной теорией то, что было (как казалось Римскому-Корсакову) несколько разбросанным и хаотичным; то, что иногда было написано поперек тогдашних музыкальных канонов. Николай Андреевич сделал вполне легитимную, по всем правилам оркестровку оперы Мусоргского, восстанавливая свой мир, реставрируя свою систему. Подобными оркестровками композитор занимался и прежде, и впоследствии, оркестровав почти все творчество Мусоргского и значительную часть наследия А.П. Бородина. Упорядочивая чужие партитуры (разумеется, мнения по поводу этих оркестровок не могут быть однозначными), Римский-Корсаков приводил в порядок и собственную психику, разобранную на части после череды трагедий, случившихся в его жизни. Знаменательным кажется создание композитором оперы «Моцарт и Сальери», написанной вскоре после оркестровки им оперы «Борис Годунов». Впрочем, наверное, не следует слишком углубляться в параллели сопоставления: Моцарт – Мусоргский (композиторы писавшие не только по канонам, но и сами создававшие их); и Сальери – Римский-Корсаков (пуристы музыкальных правил и законов); хотя, например, в фильме М. Формана «Амадеус» именно подобная линия является кульминацией киноленты: сухой технарь («позитивист») Сальери дописывает «Lacrimosa» из моцартовского «Реквиема», сумев прикоснуться к Вечности, став на миг гениальным композитором, благодаря мощному творческому импульсу музыки подлинного гения.

Расколотая система мироздания Н.А. Римского-Корсакова восстанавливалась медленно. И новым опорным камнем для композитора стал русский национальный фольклор, в котором он отыскал структурирующие психику человека национальные архетипы (конечно, не называя их таким образом). Древние базисные понятия, вбиравшие в себя многозначные и вечные смыслы, стали для Римского-Корсакова психологической опорой, по-зволившей ему преодолеть отраву метафизической интоксикации и боль депрессии. Ему и прежде была интересна тема фольклора – его всеобъемлющее содержание и высокий смысл, раскрывающийся исподволь, а то и навсегда остающийся загадкой, но, тем не ме-нее, дающий человеку какую-то тайну, без которой его жизнь кажется выхолощенной и скудной.

Композитор уже написал к тому времени оперу «Псковитянка» (1873 год), с ее столь давними историческими реалиями, что они казались героическим фольклором; оперу «Майская ночь» (1880 год) – с ее языческой мистикой, трансформированной Н.В. Гоголем; оперу «Снегурочка» (1882 год), с ее языческими мотивами, стилизованными А.Н. Островским…

И теперь, пройдя через становление тезиса – внутри той системы, которая возникла между ним и его матерью и собственное творчество, с самого начала ориентированное на русский фольклор; через антитезис – крах этой системы и философию западноеропейского позитивизма; композитор снова вернулся к фольклору, но уже философски осмысленному им, осуществив, таким образом, синтез. Не случайно, либретто ко многим своим операм он писал теперь сам, считая необходимым лично проникать в мистику национальных архетипов. (Кстати сказать, так же поступал и Р. Вагнер, мысливший сходным образом – на основе древнегерманского фольклора, и портрет этого композитора не случайно висел у Римского-Корсакова над столом). Застегнутый сюртук композитора соблюдал видимость внешней рациональности Римского-Корсакова, тогда как из-под этой скучно-официальной одежды совершенно неожиданно выбивались протуберанцы интуитивного озарения и постижения почти иррациональных смыслов. Персонажи и образы его произведений были теми самыми структурирующими комплексами, которые воссоздавали для композитора новую и устойчивую систему его бытия.

И одними из главных в его творчестве стали женские фольклорные или исторические (но уж настолько исторические, что почти уже и фольклорные) образы. «Ночь перед рождеством» (1894 — 1895 годы), опера-былина «Садко» (1893 – 1896 годы), «Боярыня Вера Шелога» (1898 год), «Псковитянка» (1898 год), «Царская невеста» (1898 год), «Сказка о царе Салтане» (1899 – 1900 годы), «Сказание о невидимом граде Китеже и прекрасной деве Февронии» (1902 – 1904 годы), «Золотой петушок» (1906 – 1907 годы)… Женские образы-персонажи этих опер имеют архетипические характеристики, воплощая не столько индивидуальность и характер, сколько идею-функцию, которую определил им композитор: от мистически инфернальной Шемаханской царицы и вредной бабы Бабарихи – до героической Марфы. Именно женщина – дева Феврония в одной из последних опер Римского-Корсакова является воплощением света, радости и надежды.

В своих операх Н.А. Римский-Корсаков неожиданно оказался одним из первых русских философов, сравнивших Россию – с женщиной, постигших ее женскую природу, как, например, Н.А. Бердяев, писавший: «Русский народ не хочет быть мужественным строителем, его природа определяется как женственная пассивная и покорная в делах государственных, он всегда ждет жениха, мужа, властелина. Россия – земля покорная, женственная. Пассивная рецептивная женственность в отношении к государственной власти – так характерна для русского народа и для русской истории» [5] или В.В. Розанов, так много и разнообразно говоривший об этом: «…от этих… баб (речь идет о картине Ф.А. Малявина «Бабы») пойдет потом вся Русь…» [6] или «…русские, так страстно отдаваясь чужому, сохраняют в самой «отдаче» свое «женственное я»…» [7].

В связи с историей и приоритетами жизни Н.А. Римского-Корсакова вспоминается еще одна известная личность из ХIX века, тоже, очевидно, тяготевшая к философии позитивизма. Это – Иван Федорович Карамазов, получивший естественнонаучное образование. Персонаж романа Ф.М. Достоевского отвечает на вопросы о Боге и загробной жизни, в точности так же, как и Римский-Корсаков. И.Ф. Стравинский вспоминал о композиторе в «постпозитивистский» период его жизни: «Его разум был закрыт для какой бы то ни было религиозной или метафизической идеи… Помню, кто-то завел за столом разговор о воскресении из мертвых, и Римский нарисовал на скатерти ноль, сказав: «После смерти ничего нет, смерть это конец»» [8]. Иван же Карамазов на аналогичный вопрос отца отвечает совершенно идентично:

«…говори: есть Бог или нет? Только серьезно! Мне надо теперь серьезно.

– Нет, нету Бога.

… – Иван, а бессмертие есть?

– Нет и бессмертия.

– Никакого?

– Никакого.

– То есть совершеннейший нуль или ничто. Может быть, нечто какое-нибудь есть? Все же ведь не ничто!

– Совершенный нуль» [9].

Иван Карамазов – единственный из четырех братьев, увидевший черта, то есть, натурально сошедший с ума, подобно О. Конту: их обоих не защитила от безумия философия позитивизма. И это – не единственная важная черта сходства между ними: мать Карамазова умерла, когда Ивану было шесть или семь лет, и она со своими «страшными истерическими припадками» и «временами даже терявшая рассудок», не смогла стать для него тем важнейшим звеном системы, каким оказалась мать Римского-Корсакова для своего ребенка. Мать Конта тоже была «…психопатической особой, впадавшей в мистицизм, доходившей до крайностей мракобесия» [10]. Быть может именно оттого так (сравнительно) легко рухнула психика одного из героев Ф.М. Достоевского и французского философа, что у них не было столь же прочной системы, как у Римского-Корсакова и восстанавливать ни Ивану Карамазову, ни Огюсту Конту было, по сути, нечего. Возможно, что только из-за того, что мать стала для него прочной и надежной опорой, психика русского композитора, несмотря на четырехлетний период хождения по самой грани между нормой и безумием, в итоге осталась цела.

Архетипические женские образы, многократно описанные и обдуманные Н.А. Римским-Корсаковым в его операх, стали для композитора тем восстановленным узлом рухнувшей было в 1890 году – со смертью его матери – системы. Но маэстро сумел восстановить для себя иную, более прочную конструкцию. Его интуитивная аутопсихотерапия, использовавшая в качестве базисной опоры национальные женские архетипы, оказалась эффективной: он возвратился к музыкальному творчеству, его оставили депрессия и метафизическая отрава. Римский-Корсаков осуществил ресинтез своей личности и психики на базе вековечной системы национальных традиций, а его наглухо застегнутый сюртук и декларации о том, что «после смерти ничего нет» не стали препятствием для неосознанного постижения иррациональных (с точки зрения позитивизма) идей, легитимизированных К.Г. Юнгом в ХХ веке.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Ницше Фр. Воля к власти / Фр. Ницше. – М.: ТОО Транспорт.– С. 558.
2. Берталанфи Л. Общая теория систем – критический обзор. / Л. Берталанфи. // Исследования по общей теории систем. Под ред. В.Н. Садовского, Э.Г. Юдина. – М.: Прогресс. 1969. – С. 28.
3. Кунин И.Ф. Римский-Корсаков. / И.Ф. Кунин. – М.: Музыка. 1964. – С. 88.
4. Спенсер Г. Основные начала. / Г. Спенсер. – СПб. 1897. – С. 466.
5. Бердяев Н.А. Судьба России. / Н.А. Бердяев. – М.: Философское общество СССР. 1990. – С. 5.
6. Розанов В.В. Сочинения. / В.В. Розанов. – М.: Советская Россия. 1990. – С. 264.
7. Ibidem. – С. 329.
8. Цит. по: Стравинский И.Ф. Диалоги. Л.: Музыка. 1971. – С. 39.
9. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в двенадцати томах. / Ф.М. Достоевский. – М.: Правда. 1982. Т. 11. – С. 154.
10. Сегалин Г.В. Патогенез и биогенез великих и замечательных людей. / Г.В. Сегалин. // КАГО. 1925. Вып. 4. Т. 1. – С. 79.

Ссылка для цитирования

Якушев И.Б. Н.А. Римский-Корсаков: «Компас композитора» (патографический очерк). [Электронный ресурс] // Прикладная психология и психоанализ: электрон. науч. журн. 2010. N 2. URL: http:// ppip.su (дата обращения: чч.мм.гггг).

Все элементы описания необходимы и соответствуют ГОСТ Р 7.0.5-2008 "Библиографическая ссылка" (введен в действие 01.01.2009). Дата обращения [в формате число-месяц-год = чч.мм.гггг] – дата, когда вы обращались к документу и он был доступен.